الرئيسية / شكوك سيزان

شكوك سيزان

من كتاب “شكوك سيزان” لموريس ميرلو بونتي

Doubting Genius
Merleau-Ponty’s ‘Cézanne’s Doubt

كان سيزان راغبا في العودة إلى رسم الأشياء المادية من دون التخلي عن جماليات الفنان الانطباعي الذي يأخذ الطبيعة موديلا، لذلك كانت رسومه تحمل المفارقة التالية: من جانب، كان ينقل الواقع على لوحاته من دون التخلي عن السطح الذي يمنح متعة حسية للعين، من دون وجود أي شيء آخر سوى الانطباع المباشر الذي تثيره الطبيعة، ومن دون رسم التقاطيع الخطية، أو رسم خط حدودي يطوق اللون، ومن دون ترتيب منظوري أو صوري للأشياء في اللوحة. هذا ما دعاه الناقد الفني برنارد انتحار سيزان: التوجه نحو الواقع بينما هو يحرم نفسه من الوسائل التي تساعده على التعبير عن هذا الواقع فنيا. وهذا هو السبب لمصاعبه وتشويهاته التي يمكن تلمسها في رسومه التي أنجزها بين عامي 1870 و 1890. فالأكواب والصحون على المائدة يجب أن تظهر للعين، من جانب واحد، بيضوية، لكن رسوم سيزان تظهرجانبي هذه الأجسام كأنها مضخمة وممطوطة. فطاولة الكتابة في بوتريت “غوستاف جيوفري” تتمدد بشكل معاكس لقوانين المنظور عند الجزء الأسفل من اللوحة. بالتخلي عن الخط الحدودي the contourيكون سيزان قد سلّم نفسه إلى فوضى الحواس، وهذا ما سيؤثر على الوضع الحقيقي للأشياء في الصورة ويخلق قدرا من الخداع البصري، الشبيه بذلك الوهم الذي يتشكل عندنا حينما نحرك رأسنا فيتراءى لنا أن الأشياء هي التي تتحرك إذا لم تقم ملكة التمييز العقلية لدينا بإسقاط هذه الأوهام الحسية بشكل متواصل. حسب برنار، “أغرق سيزان لوحته في الجهل وعقله في الظلال”. لكن المرء لا يستطيع تقييم أعماله بهذه الطريقة إلا إذا أغلق دماغه لنصف ما قاله سيزان وأغلق عينيه لما رسمه سيزان.

ويبدو من أحاديث سيزان مع اميل برنار أنه كان دائما يسعى إلى تجنب البدائل الجاهزة المقترحة عليه: الإحساس مقابل الحكم العقلي؛ الرسام الذي ينظر مقابل الرسام الذي يفكر؛ الطبيعة مقابل التشكيل الفني؛ البدائية مقابل التقاليد المفروضة على الفنان… لم يفكر سيزان بأن عليه أن يختار بين الشعور والفكرة، بين النظام والفوضى. فهو لم يكن يريد أن يفصل بين الأشياء المستقرة التي نراها والطريقة التي يتم بواسطتها حرف هذه الأشياء، حرفا قويا، من حيث الكيفية التي تظهر بها أمامنا، لذلك أراد أن يصور المادة مثلما تظهر كشكل، ولادة النظام من خلال التنظيم العفوي. فهو يقيم تمايزا أوليا ليس بين “الأحاسيس” و”الفهم” لكن بالأحرى بين التنظيم العفوي للأشياء التي ندركها وبين التنظيم البشري للأفكار والعلوم. نحن نرى الأشياء؛ نحن نقبل بها؛ نحن متجذرون فيها؛ وهي مع “الطبيعة” تشكل الأرضية التي نبني عليها علومنا. أراد سيزان أن يرسم ذلك العالم الأصلي، لذلك تبدو لوحاته كأنها تُظهر الطبيعة بشكلها النقي، بينما تسعى الصور الفوتوغرافية لنفس المناظر أن توحي بعمل الإنسان ووسائل راحته وحضوره الوشيك. لم يرغب سيزان في الرسم بطريقة “البدائي”. بل هو أراد أن يجعل الذكاء، والأفكار والعلوم والمنظور والتقاليد على صلة، مرة أخرى، بعالم الطبيعة، عن طريق ضمها إلى داخله. فهو قد تمنى مثلما قال أن يربط العلوم بالطبيعة التي هي “المكان الذي جاءت منه”.

ببقائه مخلصا لهذا الظاهرة عبر بحوثه حول المنظور، اكتشف سيزان ما توصل إليه علماء النفس في الفترة الأخيرة: المنظور الحي الذي نلاحظه حقا هو ليس منظورا هندسيا أو فوتوغرافيا. فالأشياء القريبة منا تبدو أصغر، وتلك البعيدة نراها أكبر مما تظهر عليه في الصورة الفوتوغرافية. (هذا يمكن ملاحظته في السينما، فعندما يقترب قطار منا يظهر أكبر وأسرع مما هو عليه قطار يتحرك أمام أعيننا في نفس الظروف). فأن يقال أن الدائرة التي نشاهدها بشكل مائل تكون بيضوية هو للتعويض عن إدراكنا الحقيقي إذا كنا نرى الأشياء بنفس الطريقة التي تفعل الكاميرا: في الواقع نحن نرى شكلايتذبذب حول جسم بيضوي بدون أن يكون هو نفسه جسما بيضويا. . ففي بورتريت “السيدة سيزان” لا يشكل ورق الجدار الواقع إلى يمينها خطا مستقيما مع ذلك الجزء الواقع إلى يسارها، وهذا أمر معروف، إذ أنه لو مر خط تحت قطعة واسعة من الورق فان جزئي الورق يبدوان كأنهما في غير موقعيهما الحقيقيين. وعلى ضوء ذلك تبدو طاولة غوستاف جيفري مسحوبة إلى قاع اللوحة، ونحن حينما تدور أعيننا حول سطح كبير فان الصور التي تستلمها بشكل متعاقب تكون قادمة من نقاط رؤية مختلفة، وكل السطح يبدو مشوها. صحيح أنني أجمّد هذه التشوهات عن طريق إعادة رسمها على سطح اللوحة؛ أنا أوقف الحركة التلقائية التي فيها تتراكم التشوهات فوق عيني المتلقي والتي فيها تؤول إلى المنظور الهندسي… إنها عبقرية سيزان التي تجعل من التشكيل الفني للوحة ككل يظهر للجميع، بدون أن تكون التحريفات المنظورية مرئية في حد ذاتها، بل بالأحرى تسهم هذه التحريفات، مثلما في الرؤية الطبيعية، في طبع ظهور النظام الذي يحكم الجسم المرئي أثناء ظهوره وتنظيم نفسه أمام أعيننا. بنفس الطريقة، تكون تقاطيع الجسم المرئي المتخيَّل كخط يحيط بالجسم وينتمي لا إلى العالم المرئي بل إلى الهندسة. فإذا حدد المرء شكل تفاحة بخط مستمر، فانه في هذه الحالة يكون قد جعل الشيء يتلبس شكلا، بينما التقاطيع هي بالأحرى الخط الخيالي الذي نحوه تتراجع جوانب التفاحة إلى الخلف لتشكل عمق الجسم. ففي حال عدم التدليل على أي شكل نكون قد حرمنا الأشكال من هوياتها. ومتابعة خط حدودي واحد يؤدي إلى التضحية بالعمق- أي البعد الذي يعرض الشيء وفقه لا كجسم يتمدد أمامنا بل كواقع لا ينضب ومملوء بذخيرته. لهذا السبب اتبع سيزان أسلوب تضخيم الشيء بألوان متدرجة في طبقاتها وأظهر عدة خطوط حدودية باللون الأزرق. ومن هذه الخطوط يستطيع المرء أن يقبض على شكل يظهر من بين هذه الخطوط مثلما يحدث في حالة الإدراك الحسي. وليس هناك أقل اعتباطية من تلك التشويهات الشهيرة التي تخلى عنها سيزان في مرحلته الأخيرة بعد فترة 1890، حين كف عن ملء لوحاته بالألوان وتخلى عن البناء المنسوج بكثافة للأشكال الحية.

لذلك يجب أن يكون الخط الحدودي ناجما عن الألوان إذا كان يجب تمثيل العالم بكثافته الحقيقية، فالعالم هو كتلة بدون فجوات، نظام من الألوان عبره يكون المنظور المتراجع والخطوط الحدودية والزوايا والمنحنيات منقوشة فوقه كأنها خطوط القوة؛ والتركيب الفراغي يبدأ بالتذبذب مع تشكيله. ” إذ ينتهي التمايز بين الخط الحدودي والألوان ، إلى الحد الذي يكون التلوين والخطوط واحدة؛ فكلما تناسقت الألوان أصبحت الخطوط الحدودية أكثر دقة… وعندما يصل اللون إلى قمة ثرائه يبلغ الشكل قمة كماله”. لم يحاول سيزان استخدام اللون لخلق أحاسيس لمسية تمنح شكلا وعمقا. هذه الفروقات بين اللمس والنظر غير معروفة في الإدراك الحسي الأصلي. إنه فقط بفضل علم جسم الإنسان بدأنا في التمييز بين حواسنا. إذ لم يُعَد اكتشاف الجسم الحي أو رسمه على أساس خصائص الحواس؛ بل بالأحرى يقدم نفسه لنا منذ البدء كمركز منه تشع الخصائص. نحن لا نرى نعومة الأجسام وهشاشتها وصلابتها وعمقها فقط؛ بل أن سيزان ادعى أننا نرى حتى رائحتها. فإذا كان الرسام يريد التعبير عن العالم، فإن ترتيب ألوانه يجب أن يحمل معه ذلك الكل غير القابل على الانقسام، وفي حالة عدم تحقق ذلك فان اللوحة ستلمّح فقط بالأشياء بدون أن تظهر وحدتها المهيبة، الوجود الذي هو الذروة التي لا يمكن تجاوزها، والتي بالنسبة لنا ما يعنيه الواقع. لذلك كان على كل ضربة فرشاة أن تحقق شروطا لا متناهية. كان سيزان يمضي ساعات من التفكير قبل أن يوجه ضربة فرشاة معينة، وحسب ما قاله برنارد، كل ضربة يجب أن “تحتوي على الهواء والضوء والشيء المرئي والتشكيل والشخصية والخط الحدودي والأسلوب”. فالتعبير عما هو موجود هو مهمة لا متناهية.